Boquitas pintadas desde los manuscritos: agosto 2009

Manuel Puig: el ciclo Buenos Aires. Acerca de Boquitas pintadas

artículo leído en 2003 Congreso Homenaje al autor en General Villegas

por Julia Romero*

Universidad Nacional de La Plata-Argentina

jromero@fahce.unlp.edu.ar

RESUMEN

El trabajo analiza la segunda novela de Puig a partir de dos ejes: la escritura íntima de sus manuscritos y la lectura de la recepción crítica. Entre ambos polos se erige la voz que diseña una imagen de escritor inserta en el campo intelectual argentino e internacional. La inclusión de algunos facsímiles fundamenta y desliza otro modo de leerlo, tanto la producción de Manuel Puig, como su inserción en los mapas literarios. Una entrevista a Borges desencadena una polémica con Puig por la reivindicación de sus estéticas.

Palabras clave: Manuel Puig- Boquitas pintadas- imagen de escritor- manuscritos- Paradigma Borges/Puig

El itinerario que prefigura la producción de Manuel Puig permite leerse en “ciclos” que no sólo simplifican los diferentes contextos de producción sino que permiten anotar la impronta de la historia en la escritura. Denomino “ciclo Buenos Aires” a la producción que abarcan los años anteriores al comienzo del exilio del escritor. La segunda etapa de escritura -“Exilios: el ciclo de México y Nueva York” abarca los años incluidos entre 1974 y comienzos de 1980, y el “ciclo de Río de Janeiro” será, entonces, la etapa final de producción, hasta 1990, con la muerte del escritor, cuando se disponía a mudarse nuevamente a México. La riqueza de la producción total de Puig, leída en sus archivos sobrepasa los límites de este trabajo. Me limitaré solamente al análisis de la segunda novela terminada, e intentaré realizar un aporte al horizonte de la crítica.

Se sabe, el melodrama toma cuerpo en la textualidad de las obras de Manuel Puig en diversas especies modernas, además del cine: la canción popular (el bolero y el tango), el radioteatro, que funda las operaciones de escritura de Manuel Puig e inventan una trayectoria que conforma y no abandona jamás en su proyecto creador, crean un pacto de lectura con los públicos que sabe mantener en las traducciones.

Aún cuando no había conseguido editor para su primera novela, Puig comienza a escribir Boquitas pintadas. Folletín para publicarla con un primer propósito, difundir esa historia en una revista de aparición periódica, con el clásico esquema de folletín. Al género y la forma de los orígenes, nuevamente se hace presente la estrategia del desvío: si la “voz de la tía” – matriz de su primera novela- había convertido el que hubiese sido su cuarto guión en la primera novela (Puig, 1996, Amícola, comp.: 451-467) -La traición de Rita Hayworth- en la segunda, el modelo folletinesco se obstaculiza para dar paso a otro que significa una vuelta de tuerca a ese modelo original: de un género nacido para ser "entregado" en ciertas dosis narrativas, Puig conserva parte de sus atributos. La tensión provocadora de interés, donde su rentabilidad va a estar ubicada en una "puesta en estructura" – o “puesta en escena de la estructura”- que alude a los folletines originales, pero que transgrede su armado y por lo tanto su funcionalidad.

La intensificación del uso de géneros de consumo masivo de la cultura en la era de la reproductibilidad técnica (Benjamin, 1936) destacó, entre los debates teóricos, posicionamientos “integrados” a la incorporación de sus impactos, y otros “apocalípticos”, entre ellos el consabido atributo de "alienantes"- desde una perspectiva propia de los sesenta y setenta.

Daniel Samoilovich (1972), sin embargo, subraya en los espectáculos y en las ediciones populares que surgen de esos medios, el papel alfabetizador que cumplió a principios de este siglo como parte de un proceso en que grandes sectores de la población se constituyeron por inmigrantes e hijos de inmigrantes (también en Hauser, 1964), advirtiendo, en su abuso, sobre la posibilidad de producir un efecto alienante en su público. Si la palabra "alienación" -como categoría médica en primer lugar y sociológica en una segunda acepción- nos remite a la idea de transformación de la conciencia (en Marx, de la conciencia social) y a tomar como negativos los síntomas que de ella surjan, Puig retomará esa idea para revertirla. Afirmo, en este sentido, que la movilidad de los procesos sociales es lo que caracteriza este contexto en el que Puig decide configurar el cuestionamiento de identidades, cuestión que se verá también en su producción posterior con nuevas representaciones de las mismas. Si "ser otro" -ese alien al que alude el término- era algo negativo para algunas perspectivas de los setenta, (basta ver su recepción en la revista Los Libros y Crisis),[1] Puig se deleitará en la ambigüedad semántica para sumirla en lo que tiene de productividad y antiesencialismos. De este modo, los estereotipos propios del género, esas configuraciones fijas que no evolucionaban en las novelas de entregas tradicionales y se ofrecían como ejemplares, como una Ley que se debía seguir para provocar la identificación y erigirlos en modelos de conducta deseables, (de ahí lo alienígeno de la visión negativa), Puig los investirá de una movilidad que cuestiona el orden social desde la estructura misma. Si las primeras recepciones disputaban el sentido de una obra que apareció en el horizonte de la crítica de modo binario,[2] es porque la obra en sí admite diferentes niveles de recepción, dando lugar a la lectura realista por un lado, y a la vanguardista por otro. Ricardo Piglia (1993) afirmó que Puig “ficcionaliza lo testimonial y borra sus huellas”. Esta última interpretación es la que compone la idea que particularmente creo la más conveniente para leer a Puig, y es la que me ofrece el fundamento de un modo de leer su producción. La historia de la ficción -y la Historia misma-, rearman a su vez un ideologema y una forma de pacto con un público amplio que el autor refuncionaliza con una orientación pedagógica. A este uso específico del género que realiza Puig, denominaré melodrama de vanguardia, ya que contiene el germen pedagógico de los folletines (proporciona una “conscientización del error argentino”, según términos que utiliza Puig en algunas intervenciones) y la voluntad de presentarlo en otro orden. En el horizonte de los públicos, la temprana reseña que Claude Fell publicara en Le Monde en 1972,[3] contenía un sugestivo título “Couteau et le tango”, que nominaba la sección donde se publicó un dibujo de Zoran Orlic: una caricatura de Borges y Puig, vestidos como gaucho cuchillero y compadrito respectivamente. El dibujo ha recorrido otros países:, representaban de forma comprimida y simplificada los cánones de recepción que desde el campo intelectual exterior a la Argentina se habían constituido. Sin embargo, el dibujo había aparecido primero en Le Monde 1969, luego se reprodujo en varios medios de otros países. He podido encontrar en el archivo de crítica periodística del autor, el mismo dibujo en medios de Venezuela y Portugal. Pueden allí leerse dos formas de escribir la historia, dos estéticas, el pudor argentino y el regodeo en gustos marginales, la reticencia y el derroche, los saberes consagrados y los rechazados como material literario, y sobre todo una lucha por el posicionamiento de ambos escritores en el campo intelectual. La vestimenta de compadrito que la caricatura de Puig posee, remite al ideologema tango-melodrama con que se exportó Boquitas pintadas en otros países.

Borges aparece solo, como un gaucho cuchillero al que nadie había podido “suceder”, pero que sin embargo se “entrelaza” con los límites que opone la literatura de Puig. En varias oportunidades había opinado sobre la actitud de Borges frente a su literatura:

...te diré que admiran a Borges porque es estilista y depurado, pese a que él habla pestes de mí, él tiene un gusto por la elegancia, que yo no comparto, a mí me apasiona el mal gusto. Él no me ha leído, porque se quedó nada más en el título de mis novelas. Título que considera horrendo. (En “Boom”, por Ricardo Garduño, en “El sol de México”, 1974.)

Hablando de cine mexicano con Elena Poniatowska, Puig afirmaba en 1974:

Pero ya te digo, me faltan [ver] muchos [filmes de Orol], esta noche veo el primero de la trilogía “Percal” que se llama “El infierno de los pobres”. A Borges no le hubiese gustado el título, siempre se horrorizó con los míos” (México, Excélsior, 1974)

Años más tarde, como una deuda pendiente Puig continuó declarando:

Yo sentía una fuerte resistencia a mi forma de escribir entre los escritores argentinos, principalmente Borges, quien sólo termina en mis títulos. Él piensa que son de mal gusto, y para mí, la exploración del mal gusto es más interesante. Yo creo que nosotros dos estamos en muy diferentes esferas. Y acá, en cambio, me hice amigos: Mark Mirsky... y también me acabo de encontrar con Susan Sontag quien es una hechicera y me gustaría conocerla mejor. (Entrevista de 1976-7, City Winter, New York,realizada por: Gene Richie, Ellen Leder y F. B. Claire, trad. del inglés: Mercedes Mc Donagh)

Transcribo aquella declaración de Borges sobre Puig en News Week, del 10 de diciembre de 1973

- Many Argentine novelist, like Manuel Puig, have been widely acclaimed in the U.S. and Europe. Doesn´t their work reflect a sophisticated culture?

Borges:- I´ve never read Puig –when I heard he´s written a book called Boquitas pintadas (Little Painted Lips)[4] I said what a rubbish. (el subrayado me pertenece).

Puig concluye con una polémica póstuma en el espacio y en el tiempo fue contestada en 1986, frente a la muerte de Borges, cuando el periódico ABC de Madrid le solicitó a Puig un homenaje: “Mi pequeña venganza” consiste en contar cómo conoció a Borges y en el relato de una historia de amor que a Borges lo hubiese sonrojado.

Desde esta anécdota, entonces, se deducen no solo dos estéticas, dos posicionamientos, sino también la recepción de dos paradigmas en el campo intelectual, dejando de lado los llamados del Boom y la adscripción a una literatura de relación transparente con la realidad.

Desde Boquitas pintadas, comenzará el intento pedagógico de refuncionalización del “error argentino” y su forma de hacer evolucionar el género melodramático. Si la “verdad” es un conjunto de procedimientos reglamentados por la ley, la repartición, la puesta en circulación, el funcionamiento de los enunciados (Foucault, 1979: 175-189), y por esto mismo está ligada circularmente a los sistemas de poder que la reproducen y la mantienen, Puig intenta construir una nueva política de la verdad, al separar el poder que pone en juego ella misma de las formas sociales, económicas y culturales donde naturalmente se encuentra funcionando. El señalamiento del “error” declarado por Puig, puntea, así, la cuestión política, el funcionamiento de la verdad misma.

Desde las primeras incursiones del folletín hasta sus últimas apariciones en el teleteatro, el melodrama parece una variación infinita de una única historia donde nunca falta un amor que nunca llega a concretarse por una fatalidad que impide por la diferencia de clases -como en Cumbres borrascosas (Brontë)- o la muerte de alguno de los personajes, como en las Boquitas pintadas de Puig. Pero ¿qué diferencia este género de la historia de Romeo y Julieta de Shakespeare?: la pertenencia de clases, y como consecuencia –nuevamente- ciertas instituciones, reparticiones y distribución de la verdad. El melodrama, la historia misma de la que el folletín era portador- había surgido relacionada con el drama burgués, que apareció como la forma paródica de la tragedia familiar clásica, donde tuvo su origen. El elemento trágico apareció entonces combinado con elementos de carácter sentimental y efectos teatrales que acentuaron la artificiosidad de la representación. Mientras la historia del drama ocurría originariamente entre personajes de la nobleza, la del melodrama se popularizó con el ascenso y protagonismo de la burguesía (Madame Bovary, de Flaubert, es un ejemplo claro) que comenzó a verse a sí misma como clase representada en las historias. El melodrama, entonces, se describió como una "tragedia popularizada" (Hauser, 1964), pero el fenómeno fue más complejo. Lo que se conservaron fueron los fines moralizadores-conservadores que rigieron su relación con los códigos de la vida social. Esta finalidad se articulaba en Argentina con los fines alfabetizadores que acompañó a la asimilación de la masa inmigratoria que afluía a Argentina en un proceso de modernización creciente. [5] El Kitsch, ese "pretendido buen gusto" que tiene en la copia de los productos de alta cultura su fundamento de valor -o disvalor-, es la retórica y el lugar común que circuló en el folletín melodramático, en cualquiera de sus modos, donde el orden del discurso respondía al orden temporal de los acontecimientos. Es lo que pensó hacer Manuel Puig en uno de los primeros momentos de gestación de la novela, donde todavía figuraban los nombres reales de la historia en la que se había inspirado:

En un manuscrito de planificación del texto se leen las fechas en las que había pensado el desarrollo de la historia, incluido un efecto de simultaneidad: escrito a modo de cuadro de doble entrada, las fechas de los acontecimientos serían

1935- 1936- 1937- 1938- 1939- 1940- 1941- 1944 y 1945. En cada año están inscriptos los nombres de los personajes con algún núcleo narrativo que lo definiría, de modo que la historia se leería desde las distintas perspectivas de los personajes.

En una anotación anterior, el trabajo con los estereotipos propios del folletín, recoloca los nombres de los personajes con sus funciones entre paréntesis. En una primera línea, como se puede ver la siguiente anotación:

"Nené" (nostalgia romántica) [6]

"Juan Carlos" (la belleza de la vida)

M. (el desbarranque)

Marido (triunfar y para qué)

"Mabel" (maestra rea, amiga de "Nené" al principio, no logra casarse)

R. (paralelo masculino de M.)

En una segunda:

"Raba" (llegar última)- "Pancho" (la agresión, el machaje)- "Viuda"(calma burrez)

También se lee en una sección de los esquemas, “lo que se es y lo que se debería ser remember Gambaro” y “contraste entre narrador (lo ideal) y pantomima (lo real)”, que iluminan el des-fasaje en el que se configuran los personajes.

El relato oral que inspiró estos esquemas fue distribuido en núcleos narrativos que Puig ordenó y desordenó, en lugares sin sucesión temporal, recuadrados, sin una sucesión de causa-efecto. Luego de ensayar varios esquemas narrativos que obedecen a las supuestas articulaciones de la novela, armó otro para corroborar si cumplía con las tensiones que debía establecer para sostener el interés del lector del folletín. Se muestran aquí los dos facsímiles a los que me refiero en este párrafo, (aclarando que los nombres reales aparecen ocultos a pedido de los herederos):

El esquema muestra en el borrador que pertenecee a una etapa avanzada, casi final, porque ya están previstos sus 16 capítulos y hay una fecha, supuestamente la de su primera publicación, en un costado a la derecha: 25 de agosto.

En la versión publicada, finalmente quedará otra cronología, pero permanecerá el efecto de simultaneidad: los hechos principales ocurren todos en el año 1937; 1947 será el año de la muerte de Juan Carlos, (el mismo año con el que comienza las cartas y la novela) y 1968 será el de la muerte de Nené. Hay otras fechas que indican el acta de la policía que relata los hechos del asesinato de Pancho (1939) y una referencia a una época anterior, cuando como con una lente de una cámara de cine, el ojo "recorre" el álbum de fotos de la primavera de 1934.

De este armado el lector no recibe "instrucciones" como las que injerta Cortázar en su Rayuela, pero el orden de los capítulos-entrega supone una imposición de una forma de leer que Puig esquiva a través del desorden del discurso. Sin embargo, al pacto de lectura del melodrama se suma esta vez un habitus de lectura que estaba de manera latente en el campo intelectual. Esta particularidad es obvia si se tiene en cuenta que la novela de Cortázar de 1963 había creado vías de acceso a la estética de escritura que habían planteado y fundado una estética de lectura (Barrenechea, 1992: 554), y que se mantenía en el background del público argentino pero también del público extranjero. En este aspecto, Puig trabajó especialmente en cada traducción, donde los epígrafes debían ser cambiados para mantener esa atmósfera melodramática. En la traducción francesa – Le plus beau tango du monde- [7] Boquitas pintadas no ostenta la cita del tango de Le Pera, sino las estrofas de un conocido bolero –“Perfidia”- en una de sus versiones: Chéri/ tu parles bien au ciel parfois.../ alors demande-lui si jamais/ faiblit mon amour pour toi... (“Perfidie”, boléro). El título de la primera entrega (livraison) no será tampoco la traducción de un verso del fox-trot “Rubias de New York” de la versión en español- “Boquitas pintadas de rojo carmesí”, sino “Le plus beau de tous les tangos du monde/ C´est celui que j´ai dansé dans vos bras”, estrofa de un tango en francés, según los epígrafes encontrados. El epígrafe pertenece al tango que he podido ubicar en el repertorio de tangos franceses, denominado justamente

“Le plus beau tango du monde” , de H. Alibert - R. Vincy - V. Scotto - R. Sarvil.
En español, las palabras del epígrafe tienen para el lector argentino una significación que para otro público se pierde. Puig afirma que esas letras tienen “una carga nostálgica muy especial y que funcionan tanto por la letra como por la melodía que evocan. En cambio, en Francia, traducidas, sólo pueden significar una trivialidad. “Yo propuse quitar los 16 epígrafes, las citas que encabezan los capítulos, que son de Le Pera, menos una de Rubinstein y otra de Agustín Lara.” También, con respecto a los epígrafes:

se me ocurrió alargar esos epígrafes, breves en general, o cambiarlos en otros casos. La finalidad era evocar una atmósfera, cierta época, un estado de ánimo. Para el lector europeo, agrego material que le permita impregnarse: en algunos casos una letra de tango completa, y por supuesto que dé bien en traducción, que dé imágenes claras y expresivas. Dudo que en Francia el libro repita el éxito argentino.

(“Manuel a casa, Gardel y leer a la Sorbona”, Buenos Aires, Panorama, mayo de 1970)

Entre los manuscritos de la novela, he podido encontrar diferentes versiones de epígrafes, corroborando la idea de que Puig se había encargado especialmente en pensar para cada público el equivalente de lo que significaba esa letra de tango en Argentina, teniendo en cuenta esos otros contextos de recepción donde se recibiría el libro. Esta maniobra también puede verse desde los títulos que elige para los diferentes idiomas: Heartbreak Tango, Una frase, un rigo apena, entre otros. También una entrevista de Siete días Ilustrados, del año 1973 es bastante explícita al respecto: en Nueva York Puig se dio cuenta que la traducción con los epígrafes pensados para el original español no resultaban con el mismo efecto:

Por ejemplo, de los muchos tangos citados y glosados descubrimos que aquellos de Carlos Gardel y Alfredo Le Pera (Volver, Cuesta Abajo, Volvió una noche) eran intraducibles. Le explico: su encanto reside en la musicalidad del verso, no en las imágenes o ideas; por lo tanto traducidas sin su misma sonoridad pierden valor. Los sustituimos con letras de Homero Manzi (Malena, Tal vez será su voz) que debido a sus fuertes imágenes dan siempre muy bien en la traducción.

“Un fenómeno llamado Manuel Puig”, Conversación con Sergio Morero. Buenos Aires, Siete Días , 1973.

Para el lector europeo, agrega material que le permite decodificar su literatura con la intención “original”. Esta a aparente contradicción se explica en el deseo de evitar la trivialización de ciertas cargas dramáticas de la versión original. Cambia los sintagmas por otros que funcionen para el público francés como el equivalente proporcional de las palabras españolas para el público argentino. Esta necesidad del autor llega hasta elementos de la trama: Puig comentó en la conversación con Elena Poniatowska (México, Excélsior, 24 de octubre de 1974) que el capítulo en que el personaje de la gitana adivina la suerte con cartas españolas, debió rescribirlo todo con cartas de póquer, ya que las españolas eran desconocidas fuera de España y Latinoamérica. El cambio de cartas supuso también la traducción de su significación, ya que el autor debió buscar las equivalencias que en cada país tienen los naipes de póquer.

Entre los epígrafes encontrados en sus archivos, efectivamente se hallaban dactiloscritos (documentos escritos en máquina) en español esas otras posibilidades de escritura:[8]

Capítulo I

Las sombras que a la pista trajo el tango

Me obligan a evocar a mí también,

Bailemos que me duele estar soñando

Mientras brilla mi vestido de satén.

(Del tango “Su voz”, de Homero Manzi).

Capítulo II

Mientras puedas sonreír, tendrás una posibilidad de triunfo.

(Anuncio radial para pasta dentífrica, Buenos Aires, 1947).

Capítulo III

¡Ella peleó por su hombre con la furia de una tigresa!

Él la trató mal, ¡Y a ella le encantó!

(Anuncio periodístico para Red Dust, Dir.: Victor Fleming, con Jean Harlow y Clark Gable, 1932).

Capítulo IV

Fue mi obsesión el tango de aquel día

En que mi alma con ansias se rindió,

Pues al bailar sentí en el corazón

Que una dulce ilusión... nació...

(Del tango “Madito tango”, de Roldán).

Capítulo V

Para la mujer moderna, la personalidad cuenta más que la belleza

(Anuncio radial para lápiz labial, Buenos Aires, 1937)

Capítulo VI

Tus tangos son criaturas abandonadas

Que cruzan por el barro del callejón,

Cuando todas las puertas están cerradas

Y ladran los fantasmas de la canción.

(Del tango “Malena”, de Homero Manzi)

Capítulo VII

El joven compositor: (recorriendo un bosque que se espeja en el lago Nahuel Huapi) Es extraño que este paisaje no la haga vibrar, porque su alma se reconoce en la belleza.

La viuda misteriosa: (nueva en el lugar): ¿Qué sabe Ud. de mi alma?

El joven compositor: creo empezar a conocerla.

La viuda misteriosa: (hostil) Para conocer un alma antes es preciso dominarla.

(Del film argentino “El canto del cisne”. Dir.: Carlos Hugo Christensen, con guión de Mecha Ortiz, 1945).

Capítulo VIII

Tu canción tiene el frío del último encuentro...

(Del tango “Malena”, de Homero Manzi)

Capítulo IX

La culpa fue de aquel maldito tango

que mi galán enseñóme a bailar,

y que después hundiéndome en el fango,

me dio a entender que me iba a abandonar.

(Del tango “Maldito tango”, de Roldán)

Capítulo X

Eran mis pupilas como dos espejos

Donde se miraba la felicidad,

Castigó la noche, se quedaron ciegos,

Y quedó en las sombras quebrado el cristal.

(Del tango “Te lloran mis ojos”, de Homero Manzi)

Capítulo XI

Como cien estrellas que jamás se apagan,

Brillan tus recuerdos en mi corazón,

Ellos se regalan la ilusión del alba

En la noche triste de mi ceguedad...

(Del tango “Te lloran mis ojos”, de Homero Manzi)

Capítulo XII

Nada le debo a la vida,

Nada le debo al amor,

Yo quiero morir conmigo,

Sin confesión y sin Dios,

Crucificado a mis penas,

Como abrazado a un rencor.

(Del tango “Nada le debo a la vida”, de Estaban Celedonio Flores)

Capítulo XIII

Mi bien,

Si puedes tú con Dios hablar,

Pregúntale si yo alguna vez,

Te he dejado de adorar.

(Del bolero “Perfidia”, de Alberto Domínguez)

Capítulo XIV

Tus manos son dos palomas

Que sienten frío...

(Del tango “Malena”, de Homero Manzi)

Capítulo XV

Yo viví entre sombras dormida,

Sin saber de un beso de amor,

Tú llegaste y dijiste “¡querida!”

Esa voz mi letargo quebró...

(Del bolero “Mujer”, de Rondal Ríos y Olivari)

Capítulo XVI

El tango más lindo del mundo

Es cualquiera de aquellos

Que bailé contigo...

(Del tango “El tango más lindo del mundo”, de C. Lago)

En todas las versiones hay algo en común: el mensaje melodramático del tango o el bolero, incluso las posibilidades que no utilizó de propagandas radiales y hasta las frases de un guión de un filme argentino. En las diferentes versiones idiomáticas, entonces, permite ver una pauta, una norma de construcción de la voz que pacta un “modelo para armar” que prevé una recepción con grandes repercusiones en los públicos,[9] valiéndose de estrategias de reemplazo con respecto a la letra original y, sobre todo, apartando el nombre del autor, para permitirse las variaciones. Uno de los más llamativos es el epígrafe de la séptima entrega:

“Adieu Paris je me retire à la champagne

l´ennui me gagne

assez de champagne. (`Adiós muchachos´, tango.)”, p. 108 de la edición citada, que le da un matiz irónico, también en relación con el original en español, que no olvida los autores, y que refiere –mutatis mutandi- la letra de Le Pera. En el caso de “El día que me quieras”, el reemplazo de la canción y de la letra de la canción es por demás significativa y es muestra de la recontextualización y de la perspectiva de Puig sobre el lector previsto en el texto, y que se hará evidente en todas las operaciones de traducción.[10]

El único mandato para Boquitas Pintadas. Folletín es, siguiendo las reglas del género, también, el suspenso. En el siguiente facsímil se lee -en una anotación meta-escrituraria - dirigida a ese público previsto: “queridos lectores: sé que vosotros, amigos, querríais saber lo que sucedió con ´Mabel´, ¿no es así? Interrupciones a cargo de autor que trata de hacer verlo todo rosado”. Esta anotación, en contrapunto con la siguiente, -que he hallado y trabajado en otro ensayo (Romero, 2002: XXXIII y siguientes)- componen, una poética que evita lo ominoso. Recuadrada, en un costado inferior de la página se lee en esta página de articulaciones narrativas “No caer en la cortazareada de que todo ese esplendor termine en horror, no, más bien dar todas las posibilidades de horror, pero que no se concretan y todo termina en gran final feliz”.[11] El “gran final feliz” es el irónico final de las comedias de Hollywood, que desacomodaban las expectativas y deseos de la política del sentimiento de los que se valía el sistema en los contextos de mitad del siglo XX. Por otro lado, “dar las posibilidades de horror” en un modelo narrativo “para armar”, junto a la cronología alterada, quebrada, está una de las mayores transgresiones, pues desarmar el tiempo es desarmar la tensión futura y enfrentar la posibilidad de configurar otras. La oscilación de los narradores (el que presenta, el que hace constar horarios y fechas, el narrador subjetivo, el que acota) contribuye al mismo efecto, la puesta en cuestión de los modelos de felicidad que desde la radionovela y cierta literatura folletinesca se imponían para enfrentar el deseo con la moral. Desde esta perspectiva hay un efecto paródico, teniendo en cuenta que la parodia no es para Manuel Puig una burla, sino un homenaje con distancia crítica, un modo de transgredir una forma, y una forma de decir, que, como en El beso de la mujer araña, supone la multiplicidad y la liberación en el sentido al que se refiere Foucault (1979:189), “la quimera de liberar la verdad de todo sistema de poder”, de separarla del interior de las formas en las cuales funcionaban hasta el momento. Es en este sentido que la máquina ficcional de Puig desorganiza los imaginarios.

"Alienación", era un término concebido en su acepción negativa, pero la escritura de Manuel Puig la modifica, transforma esa posibilidad, des-contextualizándola para hacerla funcionar por otros senderos: el de la movilidad, la posibilidad de ser otro, que, como dijimos, atraviesa el camino de la productividad y los antiesencialismos.

Manuel Puig parece haber advertido el poder del melodrama para configurar el modo de un relato oral, para capturar una historia que debía cesar de repetirse aunque rozara las intimidades de lo privado, cambiando el orden, poniéndolos en cuestión.

Este es el momento al que el escritor se refiere como “luna de miel” con el público argentino, ya había ingresado a todos los niveles de lectores y la crítica anunciaba: “todo argentino es héroe de Boquitas” .

BIBLIOGRAFÍA

Amícola-Speranza, (comps.) (1998). Encuentro internacional Manuel Puig, Rosario, Beatriz Viterbo.

Amícola, José, (2004) “1973: el caso Buenos Aires”, Cuadernos Hispanoamericanos Nº 644, , pp 7-13.

Bardauil, Pablo, "Literatura y revolución. La recepción de Puig en las revistas Los libros y Crisis”, en: Amícola-Speranza (1998).

Forastelli, Fabricio, "Manuel Puig, ese villano", trabajo incluido en Puig, 2002.

Barrenechea, Ana María (1992). “Génesis y circunstancias”, en: Edición Crítica de Rayuela, de Julio Cortázar, Ortega-Yurkievich (coord.), Volumen 16 de la Colección Archivos.

Benjamin, Walter (1936). “El arte en la época de su reproductibilidad técnica”. En: Discursos interrumpidos I. Prólogo, traducción y notas de Jesús Aguirre, Taurus,

Madrid, 1973.

Dalmaroni, Miguel (1997) “Todo argentino es héroe de Boquitas”, en: Amícola-Speranza comp., 1998: 104-110).

Foucault, Michel (1979), Arqueología del saber, México, siglo XXI.

Hauser (1964) Historia social de la literatura y el arte. Madrid, Guadarrama.

PIGLIA, Ricardo (1983), “Manuel Puig y la magia del relato” en: La Argentina en pedazos, Buenos Aires, La Urraca. Incluido en la página http://www.manuelpuig.org

Puig, Manuel (1996), Amícola, comp., Materiales Iniciales para La traición de Rita Hayworth. Publicación Especial Nº 1 de Orbis Tertius, Centro de Teoría y Crítica Literaria, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata.

Puig, Manuel (2002) Edición crítica de El beso de la mujer araña , Amícola y Panesi (coords), CNRS-Poitiers, Archivos Nº 42.

Romero, Julia (2002): “Articulaciones narrativas” En: Puig, Manuel (2002)

-------------------------- Puig por Puig. Imágenes de escritor. Anexo II de la Investigación de Doctorado Manuel Puig: recepción e inserción en el campo intelectual. Geneticismo y campo de poder. Inédito.

-------------------------- Cronología, en http://www.manuelpuig.org

Samoilovich, Daniel (1972), Teleteatro, radionovela y fotonovela. El género rosa. Enciclopedia de los grandes fenómenos de nuestro tiempo Nº 55, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina.

SCMUCLER, Héctor (1969). “Los silencios significativos”, Los Libros, Buenos Aires, nº 4.

[1] Para la reflexión sobre recepción de Puig en los setenta remito a: Bardauil, Pablo, "Literatura y revolución. La recepción de Puig en las revistas Los libros y Crisis, en: Amícola-Speranza (1998), como también lo trabaja desde la perspectiva del valor, Forastelli, Fabricio, "Manuel Puig, ese villano", trabajo incluido en Puig, 2002 y en la website www.manuelpuig.org

[2] Me refiero a la recepción de Josefina Ludmer de 1971 y 1973 junto a la de la revista Los libros y especialmente la de su director Héctor Schmucler en 1969, y del otro lado la respuesta de Beatriz Guido en una encuesta de la misma revista: “todo argentino es héroe de Boquitas”. (Dalmaroni, en Amícola-Speranza comp., 1998: 104-110).

[3] El artículo de Fell (profesor e investigador en la Sorbonne Paris III) lleva el título “Manuel Puig: le roman-feulleton au service de l´avant-garde”.

[4] El título no fue traducido al inglés como lo hizo literalmente Borges, sino como Heartbreak Tango. La transcripción literal de Borges (que Puig había evitado para buscar un título más atractivo para el público norteamericano) parece ser intencional, para otorgarle cierta minusvalía al título traducido de esa manera, conformando, tal vez, una forma de polémica sobre las poéticas y el sitio de sus literaturas.

[5] Sin embargo, lo que no suele saberse es que al lado de los folletines moralizantes, con el ingreso de las nuevas ideologías que ingresaban al país, surgieron también los folletines libertarios surgidos del desarrollo del movimiento anarquista que llega a su auge entre 1905 y 1910. Cf. La voz de la mujer, 1896-1897, y donde el lema de la agrupación, que frecuentemente firmaba con seudónimos era "Ni dios, ni patrón, ni marido". Otros títulos: La libre iniciativa, La voz del esclavo, El Rebelde, El obrero panadero, etc.

[6] Se coloca el nombre del personaje de la novela en español, ya que en el manuscrito figuran los nombres de los personajes reales en los que fue inspirado.

[7] La primera edición francesa fue publicada en París, Denöel, Les lettres nouvelles, 1972. Trad. Laure Guille-Bataillon.

[8] No analizaré aquí los cambios, que merecerían un estudio detenido. Sólo incluyo la información que confirma al melodrama como pacto de lectura para diferentes públicos del campo intelectual, tal cual me propuse en las hipótesis trabajadas en mi investigación de Doctorado.

[9] He podido comprobar que este trabajo Puig lo supervisó en cuatro idiomas. Esa preocupación por la recepción y las “correspondencias” de palabras y contextos aparece en forma de “muestra” en las cartas a sus traductores Albert Bensoussan y Angelo Morino, quienes me las han donado para publicarlas.

[10] La categoría de “Lector previsto” o “lector implícito” de la teoría de la recepción es equivalente a la de “lector in fábula” de Umberto Eco.

[11] Ver también el ensayo de Amícola, 2004:7-13, con una explicitación del contexto de las vanguardias europeas y latinoamericanas.

Manuel Puig: el ciclo Buenos Aires. Acerca de Boquitas pintadas

por Julia Romero

Universidad Nacional de La Plata